Por RUBENS RUSSOMANNO RICCIARDI*
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Ao confundir arte com showbiz e financiar a indústria cultural dos EUA como “cultura nacional”, o Ministério da Cultura sufoca as artes brasileiras e o pensamento crítico
1.
Caríssimo presidente Lula, o mundo festeja a sua vitória. No Brasil, respiramos aliviados. Mas sem esquecer que a ideologia burguesa está sempre fecunda para gerar o fascismo. Segundo Bertolt Brecht, “o ventre ainda está fértil, de onde aquilo rastejou” – e nada há de mais rastejante que a extrema direita. Passado o sufoco da eleição – a esquerda amargou uma derrota no primeiro turno – vamos considerar o que não deu certo no seu último governo. Se a esquerda não for crítica nem autocrítica, nada será.
Levantamos dados ideológicos do Ministério da Cultura (MinC). Desejamos um quarto mandato com maior dignidade para com as artes extrínsecas à superindústria da cultura – aproveitando aqui a teoria do capitalismo superindustrial de Fernando Haddad para definir o entretenimento neoliberal.
As artes representativas (darstellende Künste ou performing arts) – teatro, música e dança – estiveram esquecidas pelo Ministério da Cultura. Exceto alguns corpos estáveis nas grandes capitais, o MinC pouco apoiou ou mesmo menosprezou grupos de teatro, companhias de ópera e dança, teatros públicos, orquestras e escolas de artes.
Semelhante deficiência se deu com museus de arte, galerias, bibliotecas e patrimônio arquitetônico. Neste último caso, houve até a tragédia na Igreja da Ordem Primeira de São Francisco em Salvador, cujo forro desabou com vários feridos e uma vítima fatal – a saudosa Giulia Panchoni Righetto, uma jovem aqui da minha cidade, Ribeirão Preto. É inadmissível que um templo colonial dessa importância tenha sido negligenciado. Infelizmente, não foi uma exceção, mas a regra do Ministério da Cultura – com o seu descaso para com as artes e o legado histórico.
A Lei Rouanet e os editais de fomento carecem de um crivo. A análise é só formal – não há discussão de linguagem nem se diferenciam a arte e a arte popular do showbiz. Os principais projetos estão atrelados à superindústria da cultura dos EUA, pagos com dinheiro público brasileiro. Sim, sem cuidar das artes brasileiras, o Ministério da Cultura priorizou a superindústria da cultura dos EUA.
Segundo Hanns Eisler, “a indústria de entretenimento dos EUA gerou e continua gerando analfabetos musicais em todos os continentes” – e nós acrescentamos: gerou e continua gerando também analfabetos políticos. O empobrecimento da linguagem prejudica o pensamento crítico. Quanto menos diferenciada a linguagem, menores as possibilidades de distinção conceitual, de julgamento e de resistência à padronização. A superindústria da cultura não produz apenas entretenimento kitsch, mas reduz também as condições da emancipação intelectual.
2.
Hanns Eisler, ao criticar a indústria da cultura nos seus primórdios – conceito que formulou ao lado de Theodor W. Adorno – ainda não inclui a própria ideia de cultura entre os problemas a serem criticados. Com a Poíesis Crítica, já não trabalhamos com a hipótese de um tal “progresso cultural”, pois entendemos que tal ideologia sequer faz sentido. Nossa tarefa é elucidar as instâncias ideológicas e demais deturpações da cultura abstrata – quando sequer se questiona o que se cultiva.
A metáfora da agricultura é malograda no caso das artes (até o século XVIII, cultura era só agricultura, na sua literalidade ou em metáfora): escrever uma peça de teatro ou compor uma ópera contemplam processos diferentes da cultura do porco, do boi, das abobrinhas ou das batatas. A cultura de fungos e bactérias tampouco se assemelha à produção artística. Submeter as artes à cultura é uma arbitrariedade forçada e injusta.
O vale tudo que se tornou a cultura – desde a antropologia inglesa do século XIX – prejudicou a compreensão geral que se tem sobre a arte. Para a Poíesis Crítica, as artes não são bens culturais e devem ser fomentadas fora do Ministério da Cultura, numa pasta própria. Segundo Jean-Luc Godard, “a cultura é a regra e a arte a exceção; a regra quer a morte da exceção”.
Nem mesmo Antonio Gramsci reconheceu o antagonismo da cultura contra a arte – o teórico (não artista) que melhor compreendeu o potencial revolucionário das artes entre os leitores de Karl Marx e Friedrich Engels. Temos que começar a debater a arte e a cultura enquanto atividades humanas distintas. Aliás, segundo o MinC, a cultura (com a exclusão em grande parte das artes) se resume ao showbiz.
Quanto a Hanns Eisler, é preciso compreender o seu momento histórico: ao procurar defender as tais “culturas dos povos” da brutalidade da indústria da cultura, referia-se, na realidade, às artes populares das diferentes populações. A periculosidade da indústria da cultura, diagnosticada por Eisler, já se fazia sentir naquele momento (década de 1940): “A indústria da cultura dos EUA possui um poder gigantesco. Ela não apenas devasta e corrompe o mundo da sensibilidade do povo estadunidense, como também ameaça inundar com a sua sujeira as culturas dos outros povos. Por meio da sua produção em massa de lixo e kitsch, torna-se o mais perigoso inimigo do progresso cultural em todo o mundo. Para que possamos nos defender dela, é preciso compreender a sua periculosidade”.
3.
Quem, hoje no Brasil, não compreende a periculosidade da superindústria da cultura dos EUA e se converteu na sua quinta-coluna? O próprio Ministério da Cultura. Nem a CIA tem tido tanto sucesso na ingerência dos EUA no Brasil. Não há, porém, como formular uma política soberana, promover a desdolarização da economia ou buscar novos alinhamentos pelo BRICS se continuamos colonizados pelo showbiz dos EUA.
Um dos principais dispositivos dessa colonização é o identitarismo pelego e as suas identidades falsificadas. A ideologia neoliberal, ao reproduzir formas alienantes do ser social, contribui para a morte das linguagens críticas e para a instauração da comunicação kitsch como padrão ubíquo em todo o sistema político-partidário e nas demais organizações sociais.
Segundo Ariano Suassuna, “antigamente, para conquistar e subordinar um país, os Estados Unidos mandavam exércitos. Hoje, mandam Michael Jackson e Madonna”. Não obstante a inconsistência desta frase de Ariano Suassuna – pois os EUA continuam mandando os seus exércitos para invasões agressivas em todas as partes do planeta a todo instante – a derrota histórica no Vietnã é sempre ainda um exemplo que o domínio via superindústria da cultura pode ser mais efetivo do que o militar. De fato, os EUA podem até perder uma guerra militar, mas estão vencendo no domínio da cultura e, aqui no Brasil, contam com o patrocínio fiel do MinC.
A superindústria da cultura dos EUA é global na sua disseminação por meio dos veículos de comunicação, mas endógena na sua produção. Os seus produtos são consumidos em todo o planeta e, no seu processo de reposição ou suposta renovação, a superindústria da cultura descarta as artes e as artes populares dos diversos países subjugados.
Na lógica hipócrita da acumulação do capital, o interesse por inclusão ou diversidade é só aparente: na essência, a superindústria da cultura se reduz à recombinação dos seus próprios produtos e estratégias de marketing. Quando muito, há adaptações locais – como o dirty rap ianque-estadunidense enquanto protótipo do funk carioca. A comunicação sufoca a linguagem: espelhando o narcisismo da sua matriz – o imperialismo ianque-estadunidense – a superindústria da cultura comunica sem escutar, desinteressada em ouvir as diversas poéticas do mundo. É essa política que desejamos para o Ministério da Cultura?
No último governo (2023–2026), o Ministério da Cultura favoreceu os produtos da superindústria da cultura dos EUA, convertidos aqui na tal “cultura brasileira”: gospel, worship, gospel urbano, hip-hop gospel, funk, hip-hop, DJ, DJing, MC, MCeeing, breaking, B-boy e B-girl, graffiti writing, rap, beatboxing, turntablism, freestyle, popping, boogaloo, locking, hip-hop freestyle dance, waacking, house, jam, cypher, poetry slam, crew, ballroom e rap battles.
Prova disso: Instrução MinC nº 1 (10 de abril de 2023) para os Projetos de Cultura Urbana; Edital MinC nº 10 (25 de outubro de 2023) para o hip-hop; Edital MinC nº 11 (9 de novembro de 2023) para o Rouanet Norte; Edital MinC nº 12 (16 de novembro de 2023) para o Rouanet nas Favelas; Decreto nº 11.784 (20 de novembro de 2023) para o hip-hop, agora “cultura nacional”; Lei nº 14.940 (30 de julho de 2024) para o Dia do Funk; Lei nº 14.969 (13 de setembro de 2024) para o gospel, agora “cultural nacional”; Lei nº 14.998 (15 de outubro de 2024) para o Dia do Gospel; Edital MinC nº 1 (21 de fevereiro de 2025) para o Rouanet da Juventude; Decreto nº 12.795 (23 de dezembro de 2025) novamente para apoiar o gospel; Instrução MinC nº 29 (29 de janeiro de 2026) para a tal “cultura urbana”.
4.
Se as artes brasileiras, com o seu potencial de universalidade, são solenemente ignoradas, a ubiquidade da superindústria da cultura dos EUA, apesar da precariedade na sua linguagem, é tomada como referência universal da comunicação. Os debates que deveriam ocorrer num nível intelectual mais exigente – inclusive sobre as artes extrínsecas à superindústria da cultura, desaparecidas da pauta da esquerda – reduzem-se agora ao senso comum neoliberal.
Assim, houve a troca tanto injusta quanto despercebida das artes populares originárias por produtos invasores: a superindústria da cultura dos EUA (funk, gospel, hip-hop, rap, trap, country etc.) invadiu e tomou o lugar das rodas em que antes se praticavam samba, choro, moda de viola, frevo, baião, forró etc.
Com o triunfo do showbiz neoliberal, nos ruídos pirotecnológicos da superindústria da cultura não há ironia nem crítica à acumulação do capital, dissonância nem contraste, dimensão trágica nem qualquer outra condição derradeira da existência humana. O pensamento emancipado tornou-se uma raridade. Restringe-se, assim, o potencial de um mundo da vida instigante quanto à questão do gosto, capaz de abrir-se às linguagens não alienadas.
A deturpação ideológica inverte de tal modo a realidade que o domínio invasor desde os centros do capital do país mais rico do mundo (Nova Iorque, Los Angeles, São Francisco ou Nashville, entre outros) é tomado como voz autêntica nas periferias dos países periféricos.
Paulo Freire (Pedagogia do Oprimido) definiu a invasão cultural: os invasores são autores do processo, modelam e atuam. Os invadidos, assimilando a realidade com a visão dos invasores, tornam-se objetos modelados e são iludidos: atuam só na atuação dos invasores. Quanto mais iguais se mantenham os invadidos, melhor para a estabilidade e domínio dos invasores. O processo se resume à assimilação acrítica e passiva.
5.
Nenhum produto da superindústria da cultura dos EUA – a globalização neoliberal promovida pela classe dominante – deve ser confundido com arte nem com arte popular brasileira, ainda que ostente o simulacro de uma cor local, tal como o axé na Bahia. No hip-hop e no country, as diferenciações locais são menos evidentes do que no funk.
Embora em todo o funk (tanto nas matrizes dos EUA quanto nas filiais do Brasil) prevaleça a ideologia crente, nas modalidades do funk ianque-estadunidense, além de uma tentativa estrutural mais exigente dos arranjos musicais, há elementos vocais do gospel, entre eles o vibrato caprino – assimilado, entre os diversos produtos crentes, também pela assim chamada MPB-gospel.
O funk carioca, por sua vez, incorporou algumas características locais – com o seu Sprechgesang (uma fala mais recitada que cantada) sem vibrato caprino nem exploração dos extremos da tessitura vocal ou instrumental. Sem qualquer cerimônia, é ainda chulo-pornográfico. Nesse aspecto, porém, pelo modo e pelo conteúdo da falação, enquanto produto adaptado da superindústria da cultura dos EUA, o funk carioca se aproxima mais de subprodutos do rap, tais como o Miami bass/hip-hop ou o dirty rap/porno rap, como já afirmamos antes. Seja lá qual for o produto da invasão cultural, a matriz é invariavelmente dos EUA.
Dirá o identitário culturalista (pelego neoliberal) que não estamos reconhecendo a importância desses produtos da superindústria da cultura dos EUA no contexto da assim chamada black music. Mas ninguém diz black soccer, black tennis, black chess, black swimming, black gymnastics. Ninguém tampouco define a matemática, a física, a química ou a biologia segundo a cor da pele do cientista. Ainda assim, sempre se atribuiu uma cor à música. Faz sentido?
Há periódicos acadêmicos voltados à tal black music. Contudo, nestas pesquisas permanecem preteridas as questões do processo inventivo da obra e da instância ideológica neoliberal. As categorias mencionadas (mito, práticas responsoriais ou memória coletiva), usadas na reconstrução de uma diáspora, não evidenciam uma continuidade da estrutura musical.
Há que se verificar, caso a caso, as correspondências de sistemas (escala e afinação), organização rítmico-métrica, organologia, procedimentos melódicos e formais. Enquanto produto contemporâneo, a black music dos EUA não deve ser convertida numa identidade ubíqua sem que se considerem as interferências da pirotecnologia, do sampling, do mercado audiovisual e das demais engrenagens da superindústria da cultura. Embora exerçam influência na black music dos EUA, o protestantismo e o pentecostalismo tampouco são originalmente africanos.
Nas pesquisas sobre a black music, a questão racial é sempre relevante – mas não entraremos nessa discussão: não obstante todo o racismo colonialista, rejeitamos aqui a mecânica brutal do par metafísico branquitude versus pretitude. Como consta da Declaração de Jena (dos mais importantes documentos coletivos das ciências da natureza no século XXI), “o conceito de raça é o resultado do racismo e não o seu pressuposto”. Nada há de mais digno no ser humano que a luta contra o racismo, mas a superindústria da cultura dos EUA talvez não seja o maior nem o único paradigma para essa missão – ainda mais num país cujos padrões históricos de segregação não coincidem com a realidade brasileira.
6.
Segundo Theodor Adorno, “tudo que a câmera reproduz é bonito”. O audiovisual, mais que um recurso tecnológico, constitui uma ideologia na qual, por meio de uma percepção alienada, som e imagem tendem a ser apreendidos como um evento único e indissociável. O que ninguém diz é que nem sempre o som reproduzido pelo alto-falante mantém uma relação inequívoca com a imagem da tela.
Eis que, com o esquecimento da poíesis, o espectador atribui, segundo o recorte da câmera, um protagonismo irrefutável a quem se destaca mundialmente na aparência do vídeo. Mas devemos perguntar: quem financiou, selecionou, produziu, distribuiu e promoveu esses produtos atrelados à tal black music?
Na black music dos EUA, não se pode ignorar a influência de empresários, muitos deles judeus, entre eles Bill Adler, Scooter Braun, Leonard Chess, Phil Chess, Lyor Cohen, Aaron Fuchs, Lucian Grainge, Florence Greenberg, Julie Greenwald, Jerry Heller, Todd Moscowitz, Syd Nathan, David Renzer, Jules Rifkind, Roy Rifkind, Steve Rifkind, Paul Rosenberg, Rick Rubin, Art Rupe, Haim Saban, Tom Silverman, Leila Steinberg e Jerry Wexler.
Nada contra a participação deles – afinal, pessoas de toda a natureza sempre podem trabalhar juntas. Essa é, aliás, a essência digna do trabalho coletivo. Apenas levantamos questões dialéticas entre aquilo que a câmera reproduz e o que é planejado previamente nos bastidores. Segundo Karl Marx, “toda ciência seria inútil, caso a aparência e a essência das coisas coincidissem espontaneamente”.
Nesse círculo empresarial da black music, destacamos que David Renzer é um ativista da Creative Community for Peace (CCFP) – definida como lobby de extrema direita pela Jewish Voice for Peace (JVP), entidade judaica antissionista. Scooter Braun e Elliot Grainge (filho de Lucian Grainge) foram homenageados pela CCFP. Julie Greenwald e Lyor Cohen apoiam publicamente a entidade tal como Haim Saban – este bem próximo às autoridades do Governo de Israel.
Assim, a presença de tais vínculos sionistas nos seus bastidores torna necessário evidenciar, em vez de simplesmente pressupor, em que medida a black music dos EUA de fato manifesta uma africanidade universal na sua estrutura musical. Não está em questão aqui o sucesso comercial com lucros espetaculares, a incontestável competência no marketing e na escolha dos elencos por parte dos seus empresários.
Tampouco priorizamos a origem geográfica ou a ascendência dos agentes para além da própria linguagem musical. Ainda assim, cabe a questão: a black music é o resultado de uma poíesis de resistência ou antes um rótulo de marketing? Há compatibilidade entre o lobby sionista e o pensamento crítico por meio da consciência de classe?
7.
As histórias da música de toda a África e de todas as Américas não podem ser invisibilizadas ou simplesmente reduzidas, por meio de uma representação forjada, à assim chamada black music dos EUA. Não se podem apagar universos tão heterogêneos e ricos nas mais variadas sonoridades e de tantos países.
O Brasil, por exemplo, destaca-se internacionalmente, desde o século XVIII, pela extraordinária quantidade de grandes artistas e intelectuais entre ex-escravizados, filhos de escravizados e seus descendentes, quase todos invisibilizados pelo positivismo, racismo científico e eugenia da Velha República. A depender agora dos pelegos neoliberais, sequer haverá uma lápide in memoriam.
Não obstante, são artistas brasileiros pretos ou pardos (só citando os antigos, desde o período colonial): Luís Álvares Pinto, Joaquim Pinto de Oliveira (Tebas), Aleijadinho, Antônio Manso da Mota, Manuel Dias de Oliveira, Emerico Lobo de Mesquita, Joaquina Lapinha, Manuel da Cunha, Lereno, Mestre Valentim, José Teófilo de Jesus, José Maurício Nunes Garcia, Manuel José Gomes, João de Deus de Castro Lobo, Francisco de Paula Brito, Teixeira e Sousa, José Maria Xavier, Maria Firmina dos Reis, Henrique Alves de Mesquita, Luís Gama, Antônio Carlos Gomes, Machado de Assis, Emmanuel Zamor, Estevão Silva, Castro Alves, Chiquinha Gonzaga, José do Patrocínio, Antônio Firmino Monteiro, Cruz e Sousa, Antônio Rafael Pinto Bandeira, Anacleto de Medeiros, João Timóteo da Costa, Patápio Silva, Lima Barreto, Artur Timóteo da Costa, Mário de Andrade e Pixinguinha, entre outros.
Entendemos que a valorização pública do legado dos grandes artistas brasileiros do passado e do presente (em grande parte invisibilizados) – estes sim merecem incentivo para pesquisas e para a apresentação das suas obras – seja uma forma muito mais bonita e verdadeira de se combater o racismo. Não temos que nos submeter às normas colonialistas dos EUA para tanto.
Para finalizar, independentemente do Ministério da Cultura, há que se repensar também a Inexigibilidade de Licitação prevista no artigo 74, inciso II, da Lei nº 14.133/2021, que define a “contratação de profissional do setor artístico, diretamente ou por meio de empresário exclusivo, desde que consagrado pela crítica especializada ou pela opinião pública”. A sua justificativa legal contempla uma deturpação a serviço da classe dominante, numa arbitrariedade epistemológica evidente. A tal “crítica especializada” ou a tal “opinião pública” (ambas fiéis à ideologia neoliberal da superindústria), definem agora o “artista consagrado” para que os contratos milionários do showbiz sejam legalmente assinados no Brasil.
A fidelidade ao neoliberalismo, claro, está posta de forma irônica, pois tanto a crítica especializada quanto a opinião pública são instâncias anônimas de legitimação. Nesta lei dos supercontratos da superindústria da cultura, transfere-se o poder decisório para uma autoridade cuja existência concreta jamais será demonstrada: são entes abstratos, sem personalidade jurídica nem composição definida, mas aos quais a lei atribui efeitos jurídicos.
Daí temos a aberração processual: não há critérios que regulamentem o que seja o tal artista, a tal crítica especializada nem a tal opinião pública. Assim, de modo o mais oportunista, prefeituras, estados e a União gastam fortunas com o showbiz e deixam de amparar as artes.
Agradeço a sua atenção, presidente Lula, e parabéns pela sua reeleição.
*Rubens Russomanno Ricciardi é professor titular do Departamento de Música da Faculdade de Filosofia, Ciências e Letras de Ribeirão Preto-USP e maestro da USP Filarmônica.
1.
Caríssimo presidente Lula, o mundo festeja a sua vitória. No Brasil, respiramos aliviados. Mas sem esquecer que a ideologia burguesa está sempre fecunda para gerar o fascismo. Segundo Bertolt Brecht, “o ventre ainda está fértil, de onde aquilo rastejou” – e nada há de mais rastejante que a extrema direita. Passado o sufoco da eleição – a esquerda amargou uma derrota no primeiro turno – vamos considerar o que não deu certo no seu último governo. Se a esquerda não for crítica nem autocrítica, nada será.
Levantamos dados ideológicos do Ministério da Cultura (MinC). Desejamos um quarto mandato com maior dignidade para com as artes extrínsecas à superindústria da cultura – aproveitando aqui a teoria do capitalismo superindustrial de Fernando Haddad para definir o entretenimento neoliberal.
As artes representativas (darstellende Künste ou performing arts) – teatro, música e dança – estiveram esquecidas pelo Ministério da Cultura. Exceto alguns corpos estáveis nas grandes capitais, o MinC pouco apoiou ou mesmo menosprezou grupos de teatro, companhias de ópera e dança, teatros públicos, orquestras e escolas de artes.
Semelhante deficiência se deu com museus de arte, galerias, bibliotecas e patrimônio arquitetônico. Neste último caso, houve até a tragédia na Igreja da Ordem Primeira de São Francisco em Salvador, cujo forro desabou com vários feridos e uma vítima fatal – a saudosa Giulia Panchoni Righetto, uma jovem aqui da minha cidade, Ribeirão Preto. É inadmissível que um templo colonial dessa importância tenha sido negligenciado. Infelizmente, não foi uma exceção, mas a regra do Ministério da Cultura – com o seu descaso para com as artes e o legado histórico.
A Lei Rouanet e os editais de fomento carecem de um crivo. A análise é só formal – não há discussão de linguagem nem se diferenciam a arte e a arte popular do showbiz. Os principais projetos estão atrelados à superindústria da cultura dos EUA, pagos com dinheiro público brasileiro. Sim, sem cuidar das artes brasileiras, o Ministério da Cultura priorizou a superindústria da cultura dos EUA.
Segundo Hanns Eisler, “a indústria de entretenimento dos EUA gerou e continua gerando analfabetos musicais em todos os continentes” – e nós acrescentamos: gerou e continua gerando também analfabetos políticos. O empobrecimento da linguagem prejudica o pensamento crítico. Quanto menos diferenciada a linguagem, menores as possibilidades de distinção conceitual, de julgamento e de resistência à padronização. A superindústria da cultura não produz apenas entretenimento kitsch, mas reduz também as condições da emancipação intelectual.
2.
Hanns Eisler, ao criticar a indústria da cultura nos seus primórdios – conceito que formulou ao lado de Theodor W. Adorno – ainda não inclui a própria ideia de cultura entre os problemas a serem criticados. Com a Poíesis Crítica, já não trabalhamos com a hipótese de um tal “progresso cultural”, pois entendemos que tal ideologia sequer faz sentido. Nossa tarefa é elucidar as instâncias ideológicas e demais deturpações da cultura abstrata – quando sequer se questiona o que se cultiva.
A metáfora da agricultura é malograda no caso das artes (até o século XVIII, cultura era só agricultura, na sua literalidade ou em metáfora): escrever uma peça de teatro ou compor uma ópera contemplam processos diferentes da cultura do porco, do boi, das abobrinhas ou das batatas. A cultura de fungos e bactérias tampouco se assemelha à produção artística. Submeter as artes à cultura é uma arbitrariedade forçada e injusta.
O vale tudo que se tornou a cultura – desde a antropologia inglesa do século XIX – prejudicou a compreensão geral que se tem sobre a arte. Para a Poíesis Crítica, as artes não são bens culturais e devem ser fomentadas fora do Ministério da Cultura, numa pasta própria. Segundo Jean-Luc Godard, “a cultura é a regra e a arte a exceção; a regra quer a morte da exceção”.
Nem mesmo Antonio Gramsci reconheceu o antagonismo da cultura contra a arte – o teórico (não artista) que melhor compreendeu o potencial revolucionário das artes entre os leitores de Karl Marx e Friedrich Engels. Temos que começar a debater a arte e a cultura enquanto atividades humanas distintas. Aliás, segundo o MinC, a cultura (com a exclusão em grande parte das artes) se resume ao showbiz.
Quanto a Hanns Eisler, é preciso compreender o seu momento histórico: ao procurar defender as tais “culturas dos povos” da brutalidade da indústria da cultura, referia-se, na realidade, às artes populares das diferentes populações. A periculosidade da indústria da cultura, diagnosticada por Eisler, já se fazia sentir naquele momento (década de 1940): “A indústria da cultura dos EUA possui um poder gigantesco. Ela não apenas devasta e corrompe o mundo da sensibilidade do povo estadunidense, como também ameaça inundar com a sua sujeira as culturas dos outros povos. Por meio da sua produção em massa de lixo e kitsch, torna-se o mais perigoso inimigo do progresso cultural em todo o mundo. Para que possamos nos defender dela, é preciso compreender a sua periculosidade”.
3.
Quem, hoje no Brasil, não compreende a periculosidade da superindústria da cultura dos EUA e se converteu na sua quinta-coluna? O próprio Ministério da Cultura. Nem a CIA tem tido tanto sucesso na ingerência dos EUA no Brasil. Não há, porém, como formular uma política soberana, promover a desdolarização da economia ou buscar novos alinhamentos pelo BRICS se continuamos colonizados pelo showbiz dos EUA.
Um dos principais dispositivos dessa colonização é o identitarismo pelego e as suas identidades falsificadas. A ideologia neoliberal, ao reproduzir formas alienantes do ser social, contribui para a morte das linguagens críticas e para a instauração da comunicação kitsch como padrão ubíquo em todo o sistema político-partidário e nas demais organizações sociais.
Segundo Ariano Suassuna, “antigamente, para conquistar e subordinar um país, os Estados Unidos mandavam exércitos. Hoje, mandam Michael Jackson e Madonna”. Não obstante a inconsistência desta frase de Ariano Suassuna – pois os EUA continuam mandando os seus exércitos para invasões agressivas em todas as partes do planeta a todo instante – a derrota histórica no Vietnã é sempre ainda um exemplo que o domínio via superindústria da cultura pode ser mais efetivo do que o militar. De fato, os EUA podem até perder uma guerra militar, mas estão vencendo no domínio da cultura e, aqui no Brasil, contam com o patrocínio fiel do MinC.
A superindústria da cultura dos EUA é global na sua disseminação por meio dos veículos de comunicação, mas endógena na sua produção. Os seus produtos são consumidos em todo o planeta e, no seu processo de reposição ou suposta renovação, a superindústria da cultura descarta as artes e as artes populares dos diversos países subjugados.
Na lógica hipócrita da acumulação do capital, o interesse por inclusão ou diversidade é só aparente: na essência, a superindústria da cultura se reduz à recombinação dos seus próprios produtos e estratégias de marketing. Quando muito, há adaptações locais – como o dirty rap ianque-estadunidense enquanto protótipo do funk carioca. A comunicação sufoca a linguagem: espelhando o narcisismo da sua matriz – o imperialismo ianque-estadunidense – a superindústria da cultura comunica sem escutar, desinteressada em ouvir as diversas poéticas do mundo. É essa política que desejamos para o Ministério da Cultura?
No último governo (2023–2026), o Ministério da Cultura favoreceu os produtos da superindústria da cultura dos EUA, convertidos aqui na tal “cultura brasileira”: gospel, worship, gospel urbano, hip-hop gospel, funk, hip-hop, DJ, DJing, MC, MCeeing, breaking, B-boy e B-girl, graffiti writing, rap, beatboxing, turntablism, freestyle, popping, boogaloo, locking, hip-hop freestyle dance, waacking, house, jam, cypher, poetry slam, crew, ballroom e rap battles.
Prova disso: Instrução MinC nº 1 (10 de abril de 2023) para os Projetos de Cultura Urbana; Edital MinC nº 10 (25 de outubro de 2023) para o hip-hop; Edital MinC nº 11 (9 de novembro de 2023) para o Rouanet Norte; Edital MinC nº 12 (16 de novembro de 2023) para o Rouanet nas Favelas; Decreto nº 11.784 (20 de novembro de 2023) para o hip-hop, agora “cultura nacional”; Lei nº 14.940 (30 de julho de 2024) para o Dia do Funk; Lei nº 14.969 (13 de setembro de 2024) para o gospel, agora “cultural nacional”; Lei nº 14.998 (15 de outubro de 2024) para o Dia do Gospel; Edital MinC nº 1 (21 de fevereiro de 2025) para o Rouanet da Juventude; Decreto nº 12.795 (23 de dezembro de 2025) novamente para apoiar o gospel; Instrução MinC nº 29 (29 de janeiro de 2026) para a tal “cultura urbana”.
4.
Se as artes brasileiras, com o seu potencial de universalidade, são solenemente ignoradas, a ubiquidade da superindústria da cultura dos EUA, apesar da precariedade na sua linguagem, é tomada como referência universal da comunicação. Os debates que deveriam ocorrer num nível intelectual mais exigente – inclusive sobre as artes extrínsecas à superindústria da cultura, desaparecidas da pauta da esquerda – reduzem-se agora ao senso comum neoliberal.
Assim, houve a troca tanto injusta quanto despercebida das artes populares originárias por produtos invasores: a superindústria da cultura dos EUA (funk, gospel, hip-hop, rap, trap, country etc.) invadiu e tomou o lugar das rodas em que antes se praticavam samba, choro, moda de viola, frevo, baião, forró etc.
Com o triunfo do showbiz neoliberal, nos ruídos pirotecnológicos da superindústria da cultura não há ironia nem crítica à acumulação do capital, dissonância nem contraste, dimensão trágica nem qualquer outra condição derradeira da existência humana. O pensamento emancipado tornou-se uma raridade. Restringe-se, assim, o potencial de um mundo da vida instigante quanto à questão do gosto, capaz de abrir-se às linguagens não alienadas.
A deturpação ideológica inverte de tal modo a realidade que o domínio invasor desde os centros do capital do país mais rico do mundo (Nova Iorque, Los Angeles, São Francisco ou Nashville, entre outros) é tomado como voz autêntica nas periferias dos países periféricos.
Paulo Freire (Pedagogia do Oprimido) definiu a invasão cultural: os invasores são autores do processo, modelam e atuam. Os invadidos, assimilando a realidade com a visão dos invasores, tornam-se objetos modelados e são iludidos: atuam só na atuação dos invasores. Quanto mais iguais se mantenham os invadidos, melhor para a estabilidade e domínio dos invasores. O processo se resume à assimilação acrítica e passiva.
5.
Nenhum produto da superindústria da cultura dos EUA – a globalização neoliberal promovida pela classe dominante – deve ser confundido com arte nem com arte popular brasileira, ainda que ostente o simulacro de uma cor local, tal como o axé na Bahia. No hip-hop e no country, as diferenciações locais são menos evidentes do que no funk.
Embora em todo o funk (tanto nas matrizes dos EUA quanto nas filiais do Brasil) prevaleça a ideologia crente, nas modalidades do funk ianque-estadunidense, além de uma tentativa estrutural mais exigente dos arranjos musicais, há elementos vocais do gospel, entre eles o vibrato caprino – assimilado, entre os diversos produtos crentes, também pela assim chamada MPB-gospel.
O funk carioca, por sua vez, incorporou algumas características locais – com o seu Sprechgesang (uma fala mais recitada que cantada) sem vibrato caprino nem exploração dos extremos da tessitura vocal ou instrumental. Sem qualquer cerimônia, é ainda chulo-pornográfico. Nesse aspecto, porém, pelo modo e pelo conteúdo da falação, enquanto produto adaptado da superindústria da cultura dos EUA, o funk carioca se aproxima mais de subprodutos do rap, tais como o Miami bass/hip-hop ou o dirty rap/porno rap, como já afirmamos antes. Seja lá qual for o produto da invasão cultural, a matriz é invariavelmente dos EUA.
Dirá o identitário culturalista (pelego neoliberal) que não estamos reconhecendo a importância desses produtos da superindústria da cultura dos EUA no contexto da assim chamada black music. Mas ninguém diz black soccer, black tennis, black chess, black swimming, black gymnastics. Ninguém tampouco define a matemática, a física, a química ou a biologia segundo a cor da pele do cientista. Ainda assim, sempre se atribuiu uma cor à música. Faz sentido?
Há periódicos acadêmicos voltados à tal black music. Contudo, nestas pesquisas permanecem preteridas as questões do processo inventivo da obra e da instância ideológica neoliberal. As categorias mencionadas (mito, práticas responsoriais ou memória coletiva), usadas na reconstrução de uma diáspora, não evidenciam uma continuidade da estrutura musical.
Há que se verificar, caso a caso, as correspondências de sistemas (escala e afinação), organização rítmico-métrica, organologia, procedimentos melódicos e formais. Enquanto produto contemporâneo, a black music dos EUA não deve ser convertida numa identidade ubíqua sem que se considerem as interferências da pirotecnologia, do sampling, do mercado audiovisual e das demais engrenagens da superindústria da cultura. Embora exerçam influência na black music dos EUA, o protestantismo e o pentecostalismo tampouco são originalmente africanos.
Nas pesquisas sobre a black music, a questão racial é sempre relevante – mas não entraremos nessa discussão: não obstante todo o racismo colonialista, rejeitamos aqui a mecânica brutal do par metafísico branquitude versus pretitude. Como consta da Declaração de Jena (dos mais importantes documentos coletivos das ciências da natureza no século XXI), “o conceito de raça é o resultado do racismo e não o seu pressuposto”. Nada há de mais digno no ser humano que a luta contra o racismo, mas a superindústria da cultura dos EUA talvez não seja o maior nem o único paradigma para essa missão – ainda mais num país cujos padrões históricos de segregação não coincidem com a realidade brasileira.
6.
Segundo Theodor Adorno, “tudo que a câmera reproduz é bonito”. O audiovisual, mais que um recurso tecnológico, constitui uma ideologia na qual, por meio de uma percepção alienada, som e imagem tendem a ser apreendidos como um evento único e indissociável. O que ninguém diz é que nem sempre o som reproduzido pelo alto-falante mantém uma relação inequívoca com a imagem da tela.
Eis que, com o esquecimento da poíesis, o espectador atribui, segundo o recorte da câmera, um protagonismo irrefutável a quem se destaca mundialmente na aparência do vídeo. Mas devemos perguntar: quem financiou, selecionou, produziu, distribuiu e promoveu esses produtos atrelados à tal black music?
Na black music dos EUA, não se pode ignorar a influência de empresários, muitos deles judeus, entre eles Bill Adler, Scooter Braun, Leonard Chess, Phil Chess, Lyor Cohen, Aaron Fuchs, Lucian Grainge, Florence Greenberg, Julie Greenwald, Jerry Heller, Todd Moscowitz, Syd Nathan, David Renzer, Jules Rifkind, Roy Rifkind, Steve Rifkind, Paul Rosenberg, Rick Rubin, Art Rupe, Haim Saban, Tom Silverman, Leila Steinberg e Jerry Wexler.
Nada contra a participação deles – afinal, pessoas de toda a natureza sempre podem trabalhar juntas. Essa é, aliás, a essência digna do trabalho coletivo. Apenas levantamos questões dialéticas entre aquilo que a câmera reproduz e o que é planejado previamente nos bastidores. Segundo Karl Marx, “toda ciência seria inútil, caso a aparência e a essência das coisas coincidissem espontaneamente”.
Nesse círculo empresarial da black music, destacamos que David Renzer é um ativista da Creative Community for Peace (CCFP) – definida como lobby de extrema direita pela Jewish Voice for Peace (JVP), entidade judaica antissionista. Scooter Braun e Elliot Grainge (filho de Lucian Grainge) foram homenageados pela CCFP. Julie Greenwald e Lyor Cohen apoiam publicamente a entidade tal como Haim Saban – este bem próximo às autoridades do Governo de Israel.
Assim, a presença de tais vínculos sionistas nos seus bastidores torna necessário evidenciar, em vez de simplesmente pressupor, em que medida a black music dos EUA de fato manifesta uma africanidade universal na sua estrutura musical. Não está em questão aqui o sucesso comercial com lucros espetaculares, a incontestável competência no marketing e na escolha dos elencos por parte dos seus empresários.
Tampouco priorizamos a origem geográfica ou a ascendência dos agentes para além da própria linguagem musical. Ainda assim, cabe a questão: a black music é o resultado de uma poíesis de resistência ou antes um rótulo de marketing? Há compatibilidade entre o lobby sionista e o pensamento crítico por meio da consciência de classe?
7.
As histórias da música de toda a África e de todas as Américas não podem ser invisibilizadas ou simplesmente reduzidas, por meio de uma representação forjada, à assim chamada black music dos EUA. Não se podem apagar universos tão heterogêneos e ricos nas mais variadas sonoridades e de tantos países.
O Brasil, por exemplo, destaca-se internacionalmente, desde o século XVIII, pela extraordinária quantidade de grandes artistas e intelectuais entre ex-escravizados, filhos de escravizados e seus descendentes, quase todos invisibilizados pelo positivismo, racismo científico e eugenia da Velha República. A depender agora dos pelegos neoliberais, sequer haverá uma lápide in memoriam.
Não obstante, são artistas brasileiros pretos ou pardos (só citando os antigos, desde o período colonial): Luís Álvares Pinto, Joaquim Pinto de Oliveira (Tebas), Aleijadinho, Antônio Manso da Mota, Manuel Dias de Oliveira, Emerico Lobo de Mesquita, Joaquina Lapinha, Manuel da Cunha, Lereno, Mestre Valentim, José Teófilo de Jesus, José Maurício Nunes Garcia, Manuel José Gomes, João de Deus de Castro Lobo, Francisco de Paula Brito, Teixeira e Sousa, José Maria Xavier, Maria Firmina dos Reis, Henrique Alves de Mesquita, Luís Gama, Antônio Carlos Gomes, Machado de Assis, Emmanuel Zamor, Estevão Silva, Castro Alves, Chiquinha Gonzaga, José do Patrocínio, Antônio Firmino Monteiro, Cruz e Sousa, Antônio Rafael Pinto Bandeira, Anacleto de Medeiros, João Timóteo da Costa, Patápio Silva, Lima Barreto, Artur Timóteo da Costa, Mário de Andrade e Pixinguinha, entre outros.
Entendemos que a valorização pública do legado dos grandes artistas brasileiros do passado e do presente (em grande parte invisibilizados) – estes sim merecem incentivo para pesquisas e para a apresentação das suas obras – seja uma forma muito mais bonita e verdadeira de se combater o racismo. Não temos que nos submeter às normas colonialistas dos EUA para tanto.
Para finalizar, independentemente do Ministério da Cultura, há que se repensar também a Inexigibilidade de Licitação prevista no artigo 74, inciso II, da Lei nº 14.133/2021, que define a “contratação de profissional do setor artístico, diretamente ou por meio de empresário exclusivo, desde que consagrado pela crítica especializada ou pela opinião pública”. A sua justificativa legal contempla uma deturpação a serviço da classe dominante, numa arbitrariedade epistemológica evidente. A tal “crítica especializada” ou a tal “opinião pública” (ambas fiéis à ideologia neoliberal da superindústria), definem agora o “artista consagrado” para que os contratos milionários do showbiz sejam legalmente assinados no Brasil.
A fidelidade ao neoliberalismo, claro, está posta de forma irônica, pois tanto a crítica especializada quanto a opinião pública são instâncias anônimas de legitimação. Nesta lei dos supercontratos da superindústria da cultura, transfere-se o poder decisório para uma autoridade cuja existência concreta jamais será demonstrada: são entes abstratos, sem personalidade jurídica nem composição definida, mas aos quais a lei atribui efeitos jurídicos.
Daí temos a aberração processual: não há critérios que regulamentem o que seja o tal artista, a tal crítica especializada nem a tal opinião pública. Assim, de modo o mais oportunista, prefeituras, estados e a União gastam fortunas com o showbiz e deixam de amparar as artes.
Agradeço a sua atenção, presidente Lula, e parabéns pela sua reeleição.
*Rubens Russomanno Ricciardi é professor titular do Departamento de Música da Faculdade de Filosofia, Ciências e Letras de Ribeirão Preto-USP e maestro da USP Filarmônica.
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