Por Mario Cascardo
Lançado em 1977, disco A Página do Relâmpago Elétrico é mais atual que nunca. Nele, músico mineiro evoca o sonho de alargar a consciência coletiva. Frente à vida tão áspera e à lógica das plataformas digitais, sua estética convida à fruição do indivíduo e seu corpo. Nostalgia?
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Lô Borges e Beto Guedes. Foto: Paula Castelo Branco |
Pois não é à persuasão, mas ao êxtase que a natureza sublime conduz os ouvintes.
– Longino
Aproveitando a publicação, aqui em Outras Palavras, do ensaio de Michel Goulart da Silva sobre a letra de “Amor de Índio”, este artigo olha para outro momento da carreira de Beto Guedes, o seu primeiro disco solo, A Página do Relâmpago Elétrico (1977). A intenção é menos interpretar o disco como obra acabada do que perguntar que forma de experiência ele faz emergir, e quais condições históricas e materiais a tornaram possível. Parto de impressões dispersas de ouvintes, críticas jornalísticas da época e comentários sobre o disco, especialmente os que se detêm sobre a voz de Beto Guedes e sobre os efeitos que ela, junto com as canções, continua produzindo.
Mesmo que muitos dos movimentos que marcaram os anos 1960 atravessassem, na década seguinte, processos de enfraquecimento e reorientação, suas consequências continuavam a circular em setores da sociedade brasileira, em um país cuja industrialização e urbanização, iniciadas décadas antes, ainda ampliavam o tecido material e institucional da vida coletiva. Da contracultura à teologia da libertação, da psicodelia ao novo sindicalismo, dos movimentos estudantis a uma nascente consciência ecológica, permanecia latente nos anos 70 um horizonte de experiências voltadas ao alargamento da consciência e a formas de participação menos centradas no indivíduo. Nas décadas seguintes, a derrota ou a domesticação dessas correntes coincidiu com a consolidação de um novo senso de realidade, segundo o diagnóstico de Mark Fisher: enfraquecimento dos horizontes coletivos, maior introjeção da lógica da concorrência, redução das expectativas de transformação solidária, resignação diante de uma ordem de coisas tão artificial quanto dada como natural.i
O documentário Nada Será Como Antes, de Ana Rieper, sugere bem a influência daquele cenário sobre os membros do Clube da Esquina, do qual A Página do Relâmpago Elétrico foi uma ramificação nem sempre lembrada. Uma “religiosidade mineira”, nas palavras de Wagner Tiso, marcava aqueles músicos.ii Ainda hoje, o disco pode nos transportar para um passado histórico e sua atmosfera, e para algo de sublime: uma experiência que “ultrapassa os limites da linguagem”, algo “épico” e até “divino”, com “vocais totalmente estranhos, agudos e femininos” que podem lembrar cantos místicos medievais.iii
Referências àquelas realidades alternativas aparecem nas letras de Ronaldo Duarte. “Lumiar” remete ao distrito fluminense frequentado por hippies. Críticos da época apontaram significados para os timbres: o moog como sinal de um cosmopolitismo promissor; o bandolim como mais idílico, etc. Mas além do que letras e timbres significam, podemos lembrar que as canções participam de um outro regime de linguagem, no qual uma obra é marcada não somente pelo que representa, mas por dar espaço a forças que atravessam a linguagem e os sujeitos. Esse regime pode ser chamado de expressão. Irredutível a um tipo de exteriorização da psicologia individual ou descrição de objetos, a expressão estética é, nas palavras de Vladimir Safatle, “a manifestação da inquietude da linguagem em relação ao sentido e à referência”. Uma inquietude, continua, “vinda da promessa de transformação estrutural dos modos de relação a si e ao mundo que as obras de arte acabarão por portar”.iv
Em A Página do Relâmpago Elétrico, essa inquietude parece tornar-se matéria da escuta, atravessando a voz de Beto Guedes, a dinâmica da banda e procedimentos de gravação, comprometidos menos com a afirmação de identidades ou intenções plenamente definidas do que com a manutenção de um campo expressivo em permanente circulação.
Voz “esganiçada”
Uma resenha acusou o álbum de “fraco” e o canto de Beto Guedes de percorrer, justamente, “caminhos indefinidos”v, em tom negativo. Mas essa fragilidade, a “indefinição” acusada pelo texto, talvez seja um dos seus traços mais fascinantes. A voz parece oscilar entre diferentes tipos de emissão. Com voz naturalmente fina, Beto às vezes parece trocar para o falsete sem necessidade, sendo um pouco difícil perceber em qual modo ele canta a cada momento. Quando usa o falsete, sua emissão mantém uma boa quantidade de ressonância, sem que o timbre soe excessivamente aéreo, mas mantendo brilho e rasgo. A voz oscila entre diferentes modos do agudo, realmente pouco definida.
Essa conduta não reflete um experimentalismo, digamos, muito frontal. Parece resultar, na verdade, de uma postura desgarrada de um horizonte muito estreito de otimização de si. A posição diante do microfone é algo desconvencida: o cantor se move, gerando oscilações de volume no interior das frases e até de cada palavra e sílaba cantada. Há certa rima entre essa disposição da voz e o da guitarra ao longo do disco, que em alguns momentos parece ligada diretamente à mesa, produzindo uma presença quase superlativa, ao mesmo tempo intensa e instável. O bandolim com efeito de flanger — como no final de “Tanto” — produz impressão semelhante. E isso que poderia soar como descuido participa, na verdade, de uma construção bastante densa, marcada por uma sensibilidade progressiva e barroca.
Hoje, numa época marcada pela tendência a se confundir expressividade com desempenho vocal, a voz de Beto Guedes pode soar anacrônica. Sua força não vem da consistência, mas de estranhas oscilações. O que ouvimos não é a afirmação de uma certeza de intenção nem qualquer tipo de ginástica vocal, mas uma voz algo esfarrapada, que pode perder contornos para ganhar ressonância. “Mas nos vocais ele é ainda muito mais do que isso”, escreveu outro jornalista: “é cativante. A voz esganiçada que Beto mostrou em ‘Fé cega, faca amolada’ vestiu-se de baile e deslumbra-se em variações”.vi
Em “Lumiar”, ainda surge um artifício adicional da mixagem, que sincroniza duas tomadas diferentes da voz. Com o canto ligeiramente solto por sobre a métrica, as duas gravações não coincidem perfeitamente, fazendo surgir microvariações de tempo e afinação que criam ligeiras sombras sonoras. Enquanto a duplicação vocal costuma produzir efeito de potência e definição, aqui ela gera algo próximo de um pequeno cambalear, um reforço de fraqueza através do qual voz de Beto se incorpora ao não coincidir inteiramente consigo mesma.
Em “Chapéu de Sol”, os elementos que poderiam concentrar a atenção sobre o cantor — a guitarra e a voz — saem de cena, e a bateria se coloca de partida numa virada constante, intensa e bloqueando o espaço de um desenvolvimento tradicional, ao mesmo tempo precisa e sem arroubos na repetição exata de seus ciclos. As densas camadas instrumentais soam como manifestações de uma mesma inteligência: não representações de ideias ou afetos definidos, mas movimentos de uma imaginação circulante que encontra nos instrumentos uma forma de existência. O que sociedades antigas chamaram de virtus talvez ofereça uma imagem para essa circulação: uma potência que não pertence inteiramente a nenhum corpo ou fonte individual, mas se atualiza ao passar de uma matéria a outra, do gesto ao instrumento, do instrumento aos arranjos, até encontrar em corpos alheios uma espécie de vida comum. A música parece, então, menos expressar a interioridade de um indivíduo ou a identidade de um grupo do que permitir a atualização de uma potência entre diferentes paragens.
As músicas seriam ensaiadas por meses em sítios e estúdios, com Beto, Flávio Venturini, Vermelho, Hely Rodrigues e Zé Eduardo formando o núcleo de uma banda que depois faria shows, um segundo disco (Amor de Índio) e se ramificaria no grupo 14 Bis.vii O conjunto soa menos como uma banda de acompanhamento de Beto Guedes ou projeto circunstancial do que uma banda em sentido forte, da qual se ventila um clima e uma verdade de solidariedade sem complacência ou polidez entre as partes. Uma consequência possível, certamente comum, dessa escuta é nos colocar em contato com um passado, de algumas décadas atrás, no qual a vida parecia preservar uma porosidade maior ao tempo.
Entre dois e mais mundos
O estilo do canto de Beto Guedes e a dinâmica da banda são tomados, aqui, como índices que permitem, mais do que reivindicar um repertório fonográfico, questionar as condições de acesso ao artístico em um momento histórico marcado por crises múltiplas e pela submissão da vida à racionalidade concorrencial. Se a partilha do sensível se transformou com a reorganização da indústria cultural e as mudanças econômicas no Brasil das últimas décadas, ampliando o campo das representações, isso não significa que as condições de emergência da expressão tenham se tornado necessariamente mais favoráveis ou mais disseminadas.
Nas escolas, a música aparece cada vez mais esporadicamente, diluída em aulas de artes ou dependente da disponibilidade de professores em um contexto de desvalorização extrema da carreira docente. No seu lugar, expandem-se os rankings, currículos padronizados e mecanismos cada vez mais precoces de adaptação ao mercado. Os estúdios, com manutenção cara, pouca articulação com instâncias públicas e à mercê da especulação imobiliária, deixam de funcionar como espaços de pesquisa e passam a operar sob pressões crescentes de lucro.viii Enquanto a expressão supõe abertura ao indeterminado e uma relação menos instrumental com o tempo e a subjetividade, ganham força formas organizadas pela redução dessa disponibilidade àquilo que pode ser previsto e otimizado. Entre aquele álbum e o presente, essa passagem ajuda a pensar, em termos próximos ao diagnóstico de Mark Fisher sobre o capitalismo tardio, na transformação de uma cultura aberta à expressão em uma cultura da autogestão estética.
Durante algumas décadas, gravadoras como a EMI-Odeon mantiveram catálogos nos quais artistas de grande circulação conviviam com projetos mais experimentais ou menos imediatamente rentáveis. O sucesso de alguns nomes ajudava a sustentar a existência de outros, permitindo que músicos como Beto Guedes — um dos protegidos de Milton Nascimento — encontrassem tempo e ferramentas para criar. A crise desse modelo, a partir dos anos 1980 e 1990, eliminou boa parte dessas mediações. E se a digitalização da cultura fonográfica, em um primeiro momento, parecia democratizar e autonomizar experiências semelhantes, sua organização pelas plataformas conduz a uma nova concentração do poder de circulação: não mais apenas nas gravadoras, mas também nas infraestruturas dos aplicativos e plataformas. A música no telefone celular passaria a absorver mediações antes distribuídas — gravadoras, rádios, lojas, crítica —, numa concentração dos meios que coincide, ainda, com a difusão de uma sociabilidade na qual a circulação das formas se implica à autoapresentação contínua e à competição por atenção. Tal concentração não pode deixar de alterar profundamente as condições de emergência da expressão.
Há exemplos, no entanto, de economias e instituições voltadas à preservação dessas condições. Na Suécia, desde meados do século XX, associações populares de estudo (Studieförbund) recebem subsídios públicos para organizar pequenos círculos livres em torno de interesses comuns.ix Na música, essa rede se articula aos replokaler, salas de ensaio mantidas por municípios e organizações culturais. Um sistema de bem-estar mais robusto reduz ainda os riscos econômicos associados à formação artística, permitindo que a prática se consolide antes de se converter — ou não — em profissão. Gustav Estjes, do Dungen, grupo que vem atualizando a tradição psicodélica desde os anos 2000, recorda ter passado um ano em uma escola popular de Estocolmo, onde gravou parte das faixas de seu primeiro disco e descobriu, em meio ao aprendizado do Pro Tools e de uma mesa Mackie recém-instalada, que ainda preferia o som “sujo” dos gravadores de quatro canais e das antigas máquinas de fita.
Essas instituições não existiam para os músicos d’A Página, como antes os do Clube da Esquina, mas eles cresceram em um tipo de ambiente que hoje também se tornou mais raro. Beto Guedes, Milton Nascimento e a “dezena de agregados” em torno do piano da família de Lô Borges formam-se em uma classe média urbana que, em geral, contava com maior acesso ao tempo livre e a formas mais densas de convivência. No caso de Beto, caçula de oito irmãos, o pai era marceneiro, pintor e músico ligado ao universo do choro. Foi em um passeio num patinete fabricado por Godofredo Guedes que Beto conheceu Lô, aos 12 anos, em uma rua de Belo Horizonte. Havia naqueles meios uma menor compressão da vida comum por imperativos de rentabilidade e sobrevivência, enquanto formas mais sistemáticas de precarização só adiante se difundiriam nesse mestrato social.
Uma das músicas mais belas do disco é “Nascente”, de Flavio Venturini e Murilo Antunes, com baixo e arranjo de cordas de Toninho Horta e que, para muitos, tem no Página sua melhor versão. A grande maioria dos comentários à música no Youtube testemunha sua capacidade da produzir êxtase e nostalgia:
“quando eu chegava do serviço colocava o disco na vitrola, fechava os olhos e o mundo parava, eu entrava dentro da música…”
“Essa música tem uma aura sobrenatural, incrível!”
“Minas é o berço da boa música que transpira por suas montanhas”
“Que época boa”
“hiper sensacional……..”
“Felicidades musicais! Evaporaram com o tempo!”
Alguém comenta que Beto canta “com muita emoção”. Mas qual emoção, exatamente? O canto parece não interpretar um sentimento específico, nem conduzir o ouvinte a uma resposta afetiva definida. O que encontramos parece menos uma emoção do que uma disposição: um campo afetivo aberto, no qual diferentes tonalidades coexistem sem se estabilizar em uma intenção precisa. “A disposição (Stimmung)”, escreve Byung-Chul Han, “não é nem intencional nem performativa. É algo em que alguém se encontra. Representa um estado de espírito. Por isso, é estática e constelativa, enquanto a emoção é dinâmica e performativa”.x
É como disposição que a voz e a canção parecem exceder não apenas a lembrança de uma época específica, mas também a expressão de um sentimento ou emoção determinados. Os que lamentam, na seção de comentários, a falta de uma época ou de lugares que ficaram no passado, talvez nos digam menos sobre os objetos específicos dessa nostalgia do que sobre a dificuldade de nomear mudanças mais subterrâneas na experiência cotidiana brasileira. Pois os afetos que atravessam a escuta do disco podem remeter e se misturar, de fato, à percepção difusa de que a relação com o tempo e com aquilo que chamamos de interioridade se transformou nas últimas décadas, não raro sob a forma de perda.
Se há, por um lado, certo elitismo entre parte dessas audiências e, por outro, formas de apropriação do legado do Clube que podem, mesmo em contextos da música progressista, reforçar mecanismos de distinção ou desidratar a potência histórica daquela experiência, isso não dispensa o esforço por um diagnóstico das condições que efetivamente produzem mal-estar e a sensação de perda intergeracional. Não se trata de tomar o mundo das majors ou a social-democracia sueca como modelos em si, mas de reconhecer o que essas formações puderam produzir de exuberante quando articuladas a lógicas de solidariedade, estabilidade e experimentação. Cabe reconhecer, por outro lado, aquilo que mais amplamente comprime o espaço da vida estética no cotidiano: sobrecarga, desvalorização e instabilidade das profissões; organização urbana e social em torno da abstração dos meios e dos vínculos.
Em A Página do Relâmpago Elétrico está viva a hipótese de que a música pode, além de representar ideias, permitir alargamentos da consciência e o contato com algo maior — ou infinitamente menor — do que o indivíduo e o seu corpo. A primeira faixa, em registro teológico, surreal e visionário, citando Os Sertões e um “viver o outro lado da vida”, contamina as demais músicas, a capa e o próprio nome do álbum, que originalmente se referia a uma página de revista sobre aviação. Junto com a nostalgia, o disco permite perguntar o que é necessário para que experiências semelhantes possam emergir. Se elas não se reduzem a um gênero musical ou a formações grupais ou individuais, e se de fato não deixaram de nascer nas margens da indústria cultural, sua multiplicação depende do acesso efetivo ao tempo livre e às suas diferentes durações, aos meios de criação das formas sensíveis e da existência de mediações sociais capazes de abrigar práticas desobrigadas dos imperativos de desempenho, autoafirmação e adaptação funcional às linguagens existentes.
Aqueles sensos de realidade alternativos dos anos 1970 deram lugar aos atuais gurus, influenciadores e gestores da prosperidade individual. Mas as mediações capazes de abrir a experiência a outras formas de vida continuam nascendo e circulando, inclusive nos catálogos, arquivos e redes que atravessam o presente. Momentos desse disco ainda podem fabricar uma extensão quase palpável dos nossos mundos atuais e uma suspensão – tão momentânea quanto transformadora – do nosso senso de autossuficiência. É nesse lugar de um Brasil ainda sem nome que seguem brilhando os farrapos da voz daquele Beto Guedes.
i FISHER, Mark. Fantasmas da minha vida: escritos sobre depressão, assombrologia e futuros perdidos. Tradução de Rodrigo Gonsalves e Jorge Adeodato. São Paulo: Autonomia Literária, 2014.
ii RIEPER, Ana. Nada Será Como Antes. Brasil, 2024. Documentário.
iii MAGALHÃES, Juliana. Beto Guedes: A Página do Relâmpago Elétrico. Um Catálogo Convida. Disponível em: https://umcatalogo.substack.com/p/beto-guedes-a-pagina-do-relampago. Acesso em: 6 jun. 2026.
iv SAFATLE, Vladimir. “A mais violenta das artes: expressão não-intencional e emancipação política a partir do romantismo musical”. Artefilosofia, Ouro Preto, n. 24, jul. 2018, p. 46.
v “A voz percorre caminhos indefinidos, que podem até ser enquadrados numa tentativa de criar um falsete, à moda Ney Matogrosso”. O seu programa de hoje. Correio de Notícias. Curitiba, 15 jul. 1977, p. 13. Disponível em: https://memoria.bn.gov.br/DocReader/docreader.aspx?bib=325538_00&pasta=ano%20197&pesq=p%C3%A1gina%20do%20rel%C3%A2mpago%20el%C3%A9trico&pagfis=632. Acesso em: 6 jun. 2026.
vi XAVIER, Luiz Augusto. “Um novo caminho”. Som Popular. Diário do Paraná. Curitiba, 8 jul. 1977, p. 10. Disponível em: https://memoria.bn.gov.br/DocReader/docreader.aspx?bib=761672&pasta=ano%20197&pesq=p%C3%A1gina%20do%20rel%C3%A2mpago%20el%C3%A9trico&pagfis=122377. Acesso em: 6 jun. 2026.
vii Também participa Robertinho Silva, revezando bateria e percussão com Hely Rodrigues, dentre outros músicos. O núcleo da banda estava formado desde 1973, pelo menos, quando tocavam em ocasiões pontuais e ensaiavam a faixa “Belo Horror”, lançada em um “split” de artistas (Beto, Vermelho, Toninho Horta e Dori Caymmi) em 1974. Um breve relato sobre o processo de criação do Página se encontra em um comentário do próprio Vermelho ao vídeo “Beto Guedes – 70 anos – Minha Opinião Sobre…”, do canal de Regis Tadeu. Disponível em: https://youtube.com/watch?v=lp7PSEbh0RU. Acesso em: 17 jun. 2026.
viii BONI, Filipe. Por que fazer música virou privilégio de rico. YouTube, 2024. Disponível em: https://www.youtube.com/watch?v=8rABH3wv4qI. Acesso em: 5 jun. 2026.
ix Segundo a agência oficial de estatísticas da Suécia (SCB), cerca de 608 mil pessoas participaram de atividades organizadas pelos Studieförbund em 2025. A música figura entre as áreas de atividade mais importantes dessas associações. SCB – Deltagare i studieförbund 2025. Disponível em: https://www.scb.se/hitta-statistik/statistik-efter-amne/utbildning-samt-forskning-inom-hogskolan/folkbildning/studieforbundsstatistik/pong/statistiknyhet/deltagare-i-studieforbund-2025/. Acesso em: 20 jun. 2026. Ver também BONI, Filipe. Como a Suécia Virou uma Fábrica Global de Música com ABBA, In Flames, Avicii e Swedish House Mafia. YouTube, 2025. Disponível em: https://youtu.be/uMpxNRevKmg?si=9rOTU4zcS-lX8v1u. Acesso em: 20 jun. 2026.
x HAN, Byung-Chul. Psicopolítica – O neoliberalismo e as novas técnicas de poder. Belo Horizonte: Editora Âyiné, 2018.
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Mario Cascardo
Mestre em Comunicação e doutor em Artes Visuais pela UFRJ. Pesquisador associado ao Laboratório de Estudos da Imagem e do Imaginário (LABIM) da Uerj. Como músico, atua no projeto Atletas e no selo Municipal K7.
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